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<title>Sección V de la <hi rend="i">Nueva idea de la tragedia antigua o ilustración última
al libro singular de </hi>Poética <hi rend="i">de Aristóteles Stagirita</hi></title>
<author key="González de Salas, Jusepe Antonio">Jusepe Antonio González de
Salas</author>
<editor>Luis Sánchez Laílla</editor>
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<edition>OBVIL</edition>
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<name>Mercedes Blanco</name>
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<name>Jaime Galbarro</name>
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<name>Florence d'Artois</name>
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<name>Hector Ruiz</name>
<resp>stylage et édition TEI</resp>
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<publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
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<date when="2015"/>
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>http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/</licence>
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<!-- <p>Voir aussi: <ref target="http://ustc.ac.uk/index.php/record/5017321">http://ustc.ac.uk/index.php/record/5017321</ref></p> -->
<bibl>
<title><hi rend="i">Nueva idea de la tragedia antigua o ilustración última al libro singular de Poética de Aristóteles Stagirita por Jusepe Antonio González de Salas</hi></title>, <pubPlace>Madrid</pubPlace>: <publisher>Francisco Martínez</publisher>, <date>1633</date>, BNE, T/1521.</bibl>
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<p>L’édition comporte trois niveaux de notes. note[@place="bottom"] : notes d’éditeur (décimal
par défaut) note[@place="margin"] : notes marginales de l’auteur (pas de numérotation)
note[@type="app" rend="I"] : notes d’apparat (I = romain) </p>
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<date when="1633"/>
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<!--<p>1633_tragedia</p>
<div type="titulo1">
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Datos bibliográficos
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<cell>Editor científico</cell>
<cell>Luis Sánchez Laílla</cell>
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<cell>Autor</cell>
<cell>Jusepe Antonio González de Salas</cell>
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<cell>Destinatario / dedicatario</cell>
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<cell>Título</cell>
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<p rend="noindent"><hi rend="sc">Nueva idea de la tragedia antigua o ilustración última al libro singular de Poética de Aristóteles Stagirita por Jusepe Antonio González de Salas, Madrid: Francisco Martínez, 1633. Se edita el excurso contenido en pp. 84-94.</p>
<p/>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Nueva idea de la tragedia antigua o ilustración última al libro singular de Poética de Aristóteles Stagirita por Jusepe Antonio González de Salas. Parte Primera, Madrid: Antonio de Sancha, 1778.</p>
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<cell>Fecha</cell>
<cell>1633</cell>
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<cell>Fuentes</cell>
<cell>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">BNE, T/1521</p>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Vid. para otros testimonios el <ref target="http://ustc.ac.uk/index.php/record/5017321">Universal Short Title Catalogue</ref></p>
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<cell>Ediciones modernas</cell>
<cell>GONZÁLEZ DE SALAS, Jusepe Antonio, Nueva idea de la tragedia antigua, ed. Luis Sánchez Laílla, Kassel, Edition Reichenberger, 2003, 2 vols.</cell>
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<cell>Responde a otro texto</cell>
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<cell>Referencias a la polémica</cell>
<cell>1629_polifemo; 1631_obras-quevedo; 1651_neapolisea</cell>
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-->
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<div type="introduction">
<head>Introducción</head>
<div>
<head>1. [Título] <lb/> Un título conceptuoso</head>
<p>El empleo del adjetivo nuevo o de sus derivados para modificar las denominaciones
genéricas en los títulos de las obras (<hi rend="i">Arte nuevo…</hi>, <hi rend="i"
>Novissima Polyanthea</hi>…) fue una práctica frecuente con el fin de evitar la
monotonía provocada por el uso constante de determinados sustantivos a lo largo de los
siglos XVI y XVII, aunque muchos de estos títulos derivaron a su vez en auténticas
fórmulas estereotipadas. No era ajeno tampoco al empleo de este adjetivo un afán
publicitario o de reclamo, en una época en que la novedad, asociada a la rareza y a la
dificultad, era un valor exaltado y cultivado, aunque en ocasiones fuera tan solo una
apariencia para encubrir una doctrina escasamente innovadora. El uso frecuente e
inmotivado del término nuevo hizo que la palabra quedara lo suficientemente descargada
de contenido como para que una obra así titulada no incluyera necesariamente materia
nunca vista.</p>
<p>Por otro lado, el término <hi rend="i">nuevo</hi> sufrió en esta época un
desplazamiento de significado particularmente apreciable en el contexto de los títulos
de obras. <hi rend="i">Nueva idea de la tragedia antigua o Ilustración última al libro
de Poética</hi>, epígrafe típicamente barroco, correspondiente a la modalidad
disyuntiva, con similar estructura sintáctica en las dos partes, de forma que, leídas en
paralelo, <hi rend="i">nueva idea</hi> se corresponde con <hi rend="i">ilustración
última</hi> y <hi rend="i">tragedia antigua</hi> con <hi rend="i">libro de
Poética</hi>. Con respecto a este último emparejamiento, la ecuación es perfecta,
porque el tratado de Aristóteles es, sin duda, la definición y descripción de la
tragedia de la Antigüedad. </p>
<p>Por lo que se refiere a la primera parte de ambos sintagmas, las conexiones son mucho
más ricas. Si los leemos siguiendo el quiasmo barroco, resulta que, por un lado, se
equiparan <hi rend="i">nueva</hi> y <hi rend="i">última</hi>, y por otro, <hi rend="i"
>idea</hi> e <hi rend="i">ilustración</hi>. La atracción mutua entre los términos hace
suponer que <hi rend="i">nuevo</hi> haya de entenderse no como novedoso u original, sino
como «recién hecho o fabricado», en definición de <hi rend="i">Autoridades</hi>, con lo
que puede ser que no signifique más de lo que significaba en títulos tan frecuentes como
<hi rend="i">Nueva parte de comedias</hi>. Por esta misma razón, cuadra más para el
adjetivo <hi rend="i">último</hi> el significado de «relativo a todos los que están, o
se cuentan en orden a aquel de que se habla, y vale lo mismo que postrero» (<hi rend="i"
>Autoridades</hi>), habida cuenta del interés de Salas por incluirse en la larga
tradición de comentaristas sobre la tragedia y el arte escénico. Según esto, la <hi
rend="i">Nueva idea…</hi> no es una interpretación inédita del texto aristotélico,
sino el último de los comentarios publicados sobre la materia.</p>
<p>Por otro lado, la conexión entre <hi rend="i">idea</hi> e <hi rend="i">ilustración</hi>
podemos hallarla en la concepción platónica del conocimiento. Idea, para Covarrubias,
«vale tanto como un ejemplar eterno, perpetuo e inmutable de cada cosa de todas las que
la naturaleza acá produce», definición que no se ajusta al entendimiento que el propio
González de Salas hace de la normativa literaria aristotélica. No obstante, es indudable
que nuestro autor propone en la <hi rend="i">Nueva idea</hi> un prototipo trágico que ha
sido desvelado de forma teórica y descriptiva en la <hi rend="i">ilustración</hi>. La
luz proyectada por el comentarista en la materia oscura de la <hi rend="i">Poética</hi>
ha permitido el reflejo de la idea trágica en la versión de <hi rend="i">Las
troyanas</hi> de Séneca que contiene la segunda parte del tratado. En todo caso, es un
título coherente con su concepción de la <hi rend="i">imitatio</hi>, habida cuenta
también de las implicaciones etimológicas del término recogidas por Covarrubias: «Díjose
idea, <hi rend="i">graece ἱέ, hoc est species a verbo εἴδω, video</hi>, porque el que
ha de hacer alguna cosa imitando el original, modelo o patrón, le es forzoso tenerle
delante para irle mirando y contemplando, como hace el pintor que copia alguna pintura
de su original». De ello no hay que deducir que la <hi rend="i">Nueva idea</hi> se
proponga como modelo inalterable, puesto que son muchos los aspectos en los que Salas da
muestras de flexibilidad y tolerancia hacia otras soluciones. Esta circunstancia invita
a pensar que no estamos ante una preceptiva en el sentido más estricto del término y que
la interpretación que hemos dado al adjetivo <hi rend="i">último</hi> del título es la
más adecuada.</p>
<p>Buena prueba de que la <hi rend="i">Nueva idea</hi> de González de Salas no es un texto
que plantee normas categóricas y que, por el contrario, se concibe más bien como un
discurso de especulación teórica en torno a la literatura, bien que centrado
primordialmente en el género trágico, son las frecuentes digresiones en las que el autor
valora manifestaciones literarias contemporáneas, entre las cuales destaca, por su
extensión y oportunidad histórica, el incluido en la sección V, en torno a la cuestión
fundamental de la oscuridad en los poetas de su tiempo.</p>
</div>
<div>
<head>2. [Autor] <lb/>El humanista González de Salas</head>
<p>Jusepe Antonio González de Salas (1592?-1651) fue un erudito madrileño, traductor y
comentarista de autores clásicos como Aristóteles, Petronio y Pomponio Mela, y primer
editor de las poesías de Quevedo (<hi rend="i">El Parnaso español…</hi>, Madrid:
officina Diego Díaz de la Carrera…, 1648). Su tratado <hi rend="i">Nueva idea de la
tragedia antigua</hi> (1633) es la obra cumbre de las doctrinas aristotélicas en
España, tanto por su situación cronológica, al final de la serie de teóricos de la
literatura integrada por López Pinciano, Carvallo y Cascales, como por el hecho de ser
el último gran tratado de la teoría literaria española que aborda en todas sus facetas
la cuestión del género trágico.</p>
<p>Cabe destacar de su biografía las relaciones que cultivó con los ingenios más
destacados de la época, algunas de las cuales pueden ayudar a entender la inclusión de
una disertación polémica sobre la oscuridad en la poesía en la <hi rend="i">Nueva idea
de la tragedia antigua</hi>. Entre estos ingenios se lleva la palma Francisco de
Quevedo, con quien compartió el gusto por la sátira y lo jocoso, como lo demuestran sus
traducciones de Petronio, Marcial y Juvenal<note place="bottom"> López Rueda 1976:
44.</note>, y con quien coincidió también en la reivindicación de la figura de fray
Luis de León<note place="bottom">Quevedo, como sabemos, editó las poesías de fray Luis
de León en Madrid (1631), con una dedicatoria al conde-duque de Olivares que es todo
un manifiesto a favor de la claridad en la dicción, ejemplificada en la obra del poeta
castellano. En ella empleó para su argumentación los comentarios de González de Salas
al <hi rend="i">Satyricon</hi> de Petronio. El erudito madrileño, en la «Observación
I» a la tragedia <hi rend="i">Las troyanas</hi> (González de Salas 2003: vol. II,
779), como antídoto frente a los malos traductores, propone a fray Luis de León como
magno trasvasador de lenguas. Véase 1631_obras-quevedo.</note>. Las estrechas
relaciones con Quevedo se convierten en tópico de todas las referencias posteriores al
erudito, a pesar de que el primer biógrafo del poeta, Pablo de Tarsia, no lo incluye en
su círculo de amistades<note place="bottom"> Pablo de Tarsia, <hi rend="i">Vida de Don
Francisco de Quevedo y Villegas</hi>, Madrid: Pablo del Val, 1663. Tarsia cita a
Mártir Rizo, Pellicer de Tovar, Juan Bautista Terrones, Juan Carrillo y Aldrete y
Vicente Mariner entre otros, pero nada nos dice de González de Salas; ni siquiera
cuando cita <hi rend="i">El Parnaso español</hi> entre las obras de Quevedo (Tarsia
1663: 42). Edward C. Riley (1951: 183, n. 1) matiza la supuesta intimidad del erudito
con Quevedo y habla más de admiración que de colaboración efectiva entre ambos
personajes.</note>. Contamos, no obstante, con las manifestaciones del mismo Salas en
el discurso preliminar de la «Musa VI» de <hi rend="i">El Parnaso español</hi>; y la
presencia de Quevedo como censor de su <hi rend="i">Compendio geographico...</hi>
(Madrid: Diego Díaz de la Carrera…, 1644) parece corroborar esta relación personal<note
place="bottom"> La censura lleva fecha del 25 de octubre de 1643.</note>. Además
Quevedo le dedica alguno de sus poemas, y llega a nombrarlo elogiosamente en el soneto
LXXVIII de la <hi rend="i">Musa VI</hi>, «Alma de cuerpos muchos es severo», en el que
abomina de los falsos estudiosos.</p>
<p>Sabemos de su aprobación a los comentarios que, sobre las <hi rend="i">Soledades</hi>
de Góngora, publica en 1636 García de Salcedo Coronel<note place="bottom"> La aprobación
tiene fecha del 28 de abril de 1635.</note>. Este responde a la atención alabando en
el prólogo su figura, «a cuya erudición se debe toda alabanza, siendo sus estudiosas
fatigas seguro crédito de nuestra patria». Resulta lógico pensar que participase
activamente, aunque no tenemos constancia documental, en los ambientes académicos de la
época, donde pudo muy bien entablar también relaciones con los principales creadores de
su tiempo. Y no solo con Quevedo, con el que coincide generacionalmente, sino con el
mismo Lope de Vega, que no ahorró elogios hacia su persona en <hi rend="i">Laurel de
Apolo</hi> (VIII, v. 256-269), recordando, quizá, que el erudito madrileño había sido
también blanco de los feroces ataques de la <hi rend="i">Spongia</hi> de Torres
Rámila<note place="bottom">Entrambasaguas (1946: 333 y ss). Las críticas de la <hi
rend="i">Spongia</hi> se dirigían, entre otras cosas, a las notas de González de
Salas al <hi rend="i">Satyricon</hi> de Petronio (1629), acusándolo de mal latinista,
y de haber recibido la ayuda de Luis Tribaldos de Toledo para la traducción de sus
obras latinas</note>.</p>
<p>González de Salas fue también poeta de cortos vuelos. Hay constancia de su
participación, junto a Vicente Mariner, Francisco Gutiérrez, José de Valdivieso, Vicente
Espinel o Luis Tribaldos de Toledo, poetas todos ellos de la cuerda del Fénix, en el
certamen poético celebrado en Toledo en octubre de 1616, considerado un acontecimiento
de gran interés para la evolución del culteranismo en España<note place="bottom">
Entrambasaguas (1946: 272, n. 82). El certamen fue preparado por los partidarios de
Góngora para lucimiento del poeta cordobés y en él participó Torres Rámila, autor de
la <hi rend="i">Spongia</hi>; no lo hicieron, sin embargo, Lope de Vega y sus amigos
íntimos.</note>.</p>
</div>
<div>
<head>3. [Cronología] <lb/>Una reflexión entre los grandes comentarios gongorinos</head>
<p>La obra fue publicada en Madrid, en la imprenta de Francisco Martínez, en 1633. La tasa
lleva la fecha del 2 de septiembre de 1633. No obstante, sabemos que la obra era ya
conocida un año antes de su publicación, pues Juan Pérez de Montalbán la cita al
referirse a González de Salas en su «Índice de los ingenios de Madrid», aparecido en el
<hi rend="i">Para todos</hi> (Madrid: En la imprenta del Reyno, 1632, f. 348r-v): «Don
Joseph Antonio de Salas, tan conocido por su sangre, como estimado de todos por sus
letras: un libro intitulado <hi rend="i">Commenta in T. Petroni Arbitri Satiricon</hi>,
y otro que llama <hi rend="i">Nueva idea de la tragedia antigua, o ilustración a la
Poética de Aristóteles</hi>, en que ilustra la materia de los teatros con suma
curiosidad, noticia y elegancia». Si atendemos a la fecha del privilegio del <hi
rend="i">Para todos…</hi>, el 3 de febrero de 1632, podemos suponer que se tenía
noticia de la <hi rend="i">Nueva idea</hi> dos años antes de su publicación.</p>
<p>En 1633 habían pasado ya seis años desde la muerte de Góngora, y muchos más desde el
impacto que el <hi rend="i">Polifemo</hi> o las <hi rend="i">Soledades</hi> habían
causado en la sensibilidad poética de los españoles, pero todavía en 1629 Salcedo
Coronel publicaba su <hi rend="i">Polifemo comentado</hi>, José Pellicer sacaba a la luz
su <hi rend="i">Lecciones solemnes…</hi> sobre el poeta cordobés en 1630 y, muy pronto,
el mismo Salcedo habría de presentar sus comentarios a las <hi rend="i">Soledades</hi>
(1636) con una aprobación del propio González de Salas. La oscuridad achacada a la obra
gongorina era, por tanto, un asunto todavía candente a estas alturas del siglo. Buena
prueba de ello es que las primeras alusiones atestiguadas a la <hi rend="i">Nueva
idea</hi> no atañen al asunto principal, esto es, a la tragedia o el arte dramático en
general, sino que se insertan en los agrios debates sobre la lengua poética.</p>
<p>El preceptista, al tratar en la sección V de su comentario sobre la elocución, pone por
escrito unas reflexiones sobre este problema, ineludible en los círculos literarios de
la época, en las que condena la oscuridad de la poesía. Salcedo Coronel, en el prólogo a
la edición de las <hi rend="i">Soledades</hi> (En Madrid: En la Imprenta Real, 1636),
citado más arriba, recuerda las palabras de Salas, pero trata de volver sus argumentos a
favor de su propio discurso apologético: «Don Iusepe González de Salas [...] hace en su
<hi rend="i">Poética</hi> un discurso contra los que afectan la obscuridad en sus
escritos, apoyando con grande doctrina su intento, pero en esto con paz suya se ha de
entender en los historiadores y oradores (porque a estos no convienen las voces y frasis
que a los poetas) y lo que en unos es acierto, en los otros es vicio» (f. ¶¶1v).</p>
<p>Nada tiene que ver esta tibia reinterpretación con el virulento ataque al erudito con
que Trillo y Figueroa engrosa el prólogo de su <hi rend="i">Neapolisea</hi> (Granada:
Baltasar de Bolívar y Francisco Sánchez, 1651). Sirvan de ejemplo las primeras palabras
proferidas sobre Salas: «dice sin causa, ocasión, ni doctrina en su ilustración, o
deformación a la poética de Aristóteles, tantas cosas, que si hubiera de responderle, y
en él a todos, fuera preciso ensangrentar la pluma contra lo que yo profeso» (f. 20r).
El desencadenante de esta carga dialéctica son las mismas declaraciones de Salas contra
la nueva poesía en la sección V. Trillo empieza por despreciar su estilo enrevesado, su
sintaxis voluntariamente violentada y el uso de vocablos arcaicos, que, a su juicio, y
haciendo uso de un frecuentado tópico de la época, acerca su prosa, más que a la
Antigüedad clásica, al arcaico «vizcaíno». No puede aceptar, en último extremo, que el
autor de tal engendro lingüístico condene los excesos verbales de los gongorinos, y más
aún teniendo en cuenta los lazos de amistad que le unían con los principales oponentes
del maestro cordobés: Juan de Jáuregui y el propio Quevedo<note place="bottom"> Señala
Trillo (1651: f. 21r) «aquellos que tanto escarnecieron la sagrada cultura del honor
de nuestra Andalucía». La airada respuesta de Trillo y Figueroa tiene otras
dimensiones, como el rechazo de un ilustre personaje de Madrid («al fin ingenio de la
Corte») y la defensa de la poesía andaluza.</note>. No acepta el recurso a la <hi
rend="i">Retórica</hi> de Aristóteles, como fuente para la prescripción de la
oscuridad en la elocución, puesto que allí se dan preceptos para los oradores, y no para
los poetas, que pueden hablar lícitamente con figuras y rodeos. Con estos argumentos
defiende la independencia de la Poesía respecto a los preceptos de otras artes, que solo
por ignorancia pueden ser tomados por universales. Acaba Trillo su discurso proponiendo
a Góngora como paradigma de estilo: «escriban sus equívocos, sátiras, comedias, y
puerilidades, y dejen al grande Luis de Góngora, y a quien (si puede ser que le haya)
algo imitare su estilo, jamás de otro alcanzado» (1651: f. 23r)<note place="bottom"
>Véase trillo_neapolisea_1651</note>.</p>
</div>
<div>
<head>4. [Estructura] <lb/>Un ejercicio retórico</head>
<p>La primera parte de la <hi rend="i">Nueva idea de la tragedia antigua</hi> (1633:
1-211) está estructurada en trece capítulos o secciones en los que se comenta,
parafrasea y amplifica la <hi rend="i">Poética</hi> de Aristóteles, en sus contenidos
relativos al género trágico, precedidos de una introducción en la que González de Salas
adelanta la materia de su obra y expone cuestiones de poética <hi rend="i">in
genere</hi> como la imitación o la dicotomía <hi rend="i">ars</hi> / <hi rend="i"
>ingenium</hi>. Ha de notarse que la correspondencia entre el texto aristotélico y el
discurso de la <hi rend="i">Nueva idea</hi> no es absoluta, de manera que sería inexacto
considerar esta última una mera versión del primero. Con su <hi rend="i"
>Ilustración</hi> González de Salas pretende restituir a la verdad los pasajes más
oscuros de la <hi rend="i">Poética</hi> y devolver su sentido originario a los más
controvertidos, teniendo que echar mano de frecuentes excursos, algunos tan prolongados
que llegan a ocupar capítulos enteros, como es el caso del secciones VI-XI, llenas de
noticias eruditas sobre la música, la danza, la representación y el aparato del teatro
antiguo que vienen a completar el embrionario pasaje de <hi rend="i">Poética</hi>,
1450b, 16-21. Para sus explicaciones y comentarios, el autor se sirve de las teorías
literarias previas, convenientemente criticadas, de sus conexiones con prestigiosos
eruditos extranjeros y de los argumentos esgrimidos en las principales polémicas sobre
la producción teatral de entre siglos, hasta el punto de que la <hi rend="i">Nueva
idea</hi> constituye una auténtica <hi rend="i">summa</hi> o compendio del saber
literario barroco sobre el drama.</p>
<p>No obstante, el género dramático no es la única materia abordada por González de Salas.
Una de las digresiones antes señaladas es la que podemos localizar en la sección V,
titulada «De la locución» (1633: 84-94). Se trata de una extensa interpolación sobre la
oscuridad que debemos interpretar con la vista puesta en el panorama de las polémicas
sobre la poesía española contemporánea, a pesar de que, como el propio Salas indica, se
trata de una cuestión universal. No obstante, la alusión directa a la oscuridad de los
poetas «en estos años postreros de nuestra edad» (1633: 85), parece señalar hacia los
encendidos debates sobre las <hi rend="i">Soledades</hi> de Góngora. Para J. J. Prior
toda la sección V es «un auténtico <hi rend="i">progymnasma</hi> retórico en defensa de
la claridad elocutiva»<note place="bottom">Prior (1993: 519).</note>. Sin embargo, donde
mejor se manifiesta este carácter de ejercicio retórico es, precisamente, en esta
interpolación, que toma una forma cercana a la <hi rend="i">argumentatio</hi>
retórica<note place="bottom">Lausberg (1996: §§. 348-349).</note>.</p>
<p>Todo el discurso se articula en torno a la idea nuclear, extraída de la <hi rend="i"
>Poética</hi> de Aristóteles, de que la perspicuidad es la mayor de las virtudes del
lenguaje, que se confronta con la realidad literaria contemporánea (poetas, dramaturgos,
historiadores y oradores) para exponer la necesidad de seguir las reglas de los maestros
y el ejemplo de los buenos autores. Para el sustento de esta tesis se utilizan varios
argumentos: en primer lugar, que la claridad sirve al fin primordial del lenguaje, que
es el de la comprensión de los conceptos expuestos; en segundo lugar, que la oscuridad
afecta a la inteligibilidad y, en consecuencia, es un grave obstáculo para que se den
las dos obligaciones básicas de todo discurso, consistentes en enseñar y deleitar; en
tercer lugar, que la expresión oscura y dificultosa actúa en detrimento de la aceptación
de la obra y, en consecuencia, del éxito del autor; y, por último, que la oscuridad del
lenguaje no añade mérito a la obra, pues la sencillez y claridad exigen del autor el
mismo trabajo y esfuerzo.</p>
<p>En su exposición, González de Salas, como es habitual en este tipo de ejercicios
retóricos, procede a ilustrar estas ideas con ayuda de autoridades grecolatinas, bien
mediante cita directa, bien con paráfrasis de los textos alegados, consistentes en su
mayor parte en testimonios de autores en los que se censura el estilo de personas u
obras afectadas por la oscuridad de su lenguaje. De esta forma, la digresión no difiere
mucho, en cuanto a su composición, de otros ejemplos coetáneos, como puede ser el
prólogo de Quevedo, ya citado, a la edición de las obras de Fray Luis de León de 1631,
obra muy cercana en el tiempo a la <hi rend="i">Nueva idea</hi> y que bien pudo tener
presente el erudito madrileño<note place="bottom">Véase 1631_obras-quevedo.</note>.</p>
</div>
<div>
<head>5. [Fuentes]</head>
<p>En el conjunto de las fuentes de la <hi rend="i">Nueva idea</hi> los títulos de
retóricas y poéticas son notablemente escasos, si bien entre los libros que tienen como
objeto la literatura desde un punto de vista teórico predominan las retóricas. En la
obra encontramos citas y paráfrasis más o menos extensas de la <hi rend="i"
>Retórica</hi> de Aristóteles, los tratados <hi rend="i">De oratore</hi> y <hi
rend="i">De optimo genere oratorum</hi> de Cicerón, el <hi rend="i">Dialogus de
oratoribus</hi> de Tácito y <hi rend="i">De institutione oratoria</hi> de Quintiliano.
La erudición del autor se manifiesta en la lectura de retóricos menores como Curio
Fortunaciano y Áquila Romano. De los griegos lee a Hermógenes, autor fundamental en la
teoría de los estilos. Casi todos estos retóricos antiguos estaban ya en la lista de
autores recomendados por Vives en su ideario en torno a la enseñanza humanística<note
place="bottom"> Juan Luis Vives, <hi rend="i">De disciplinis libri XX</hi>
(Antuerpiae: M. Hillen van Hoochstraten, 1531), «De tradendis disciplinis», lib. IV,
cap. III, «De rhetorica». Nombra a Cicerón, Quintiliano, Hermógenes, Demetrio Falereo,
Arístides, Dionisio de Halicarnaso, Marciano Capela y Romano Áquila, entre
otros.</note>.</p>
<p>En cuanto al texto de la <hi rend="i">Poética</hi>, no sabemos si el erudito pudo leer
el tratado aristotélico en griego, pero, como el propio González de Salas se encarga de
señalar en una nota, la <hi rend="i">Nueva idea</hi> nace de la traducción de Daniel
Heinsio: «<hi rend="i">editio Heinsii, quam perpetuo sequimur</hi>» (1611: 9). Se trata
del libro <hi rend="i">Aristotelis de Poetica liber. Daniel Heinsius recensuit, ordini
suo restituit, Latine vertit, Notas addidit</hi>, Lugduni Batavorum: apud Ioannem
Balduinum, prostat in Bibliopolio Ludovici Elzevirii, 1611, cuya principal
característica es presentar una ordenación de los capítulos de la <hi rend="i"
>Poética</hi> diferente a la establecida en la primera traducción del tratado a una
lengua vernácula, la de Riccoboni de 1543<note place="bottom">La nueva ordenación, que
no afecta al capítulo V (en ambos casos se trata del capítulo 20), es expuesta por el
propio Heinsio en el capítulo titulado «Ordo Aristotelis» (1611: 75-86) de <hi
rend="i">In Aristotelis De Poetica Librum Emendationes et Notae</hi>, obra incluida
en el mismo volumen de su traducción. Este capítulo fue traducido al castellano por
Juan Pablo Mártir Rizo en su <hi rend="i">Poética de Aristóteles traducida de latín.
Ilustrada y comentada por Juan Pablo Mártir Rizo</hi> (1623) con el título de
«Epilogo de la Poética de Aristóteles compuesta en latín por Daniel Heinsio a quien
llamo <hi rend="i">ordo Aristotelis</hi>» y custodiada en la BNE, ms. 602.</note>. No
se aleja Salas de la práctica habitual de los traductores españoles, que para los
autores griegos se servían con mucha frecuencia de traducciones latinas intermedias<note
place="bottom"> Porqueras Mayo y Laurenti (1980: 298). Así ocurre con González de
Salas para, en palabras de los autores, «su ecléctica exposición y libre traducción de
la <hi rend="i">Poética</hi> de Aristóteles». Beardsley (1970: 89-90) también cree que
Salas no usó el texto griego. Sin embargo, para Vilanova (1953: 639) González de Salas
es el único preceptista «después del Pinciano, que es un verdadero helenista con un
conocimiento directo del texto griego de la <hi rend="i">Poética</hi>».</note>.</p>
<p>La pretensión de defender sus puntos de vista sobre la <hi rend="i">Poética</hi>
aportando otros textos del propio Aristóteles, como la <hi rend="i">Retórica</hi>, o de
otros autores, como Platón, Horacio, Quintiliano o Cicerón, personifica en González de
Salas la complejidad del pensamiento literario en los siglos XVI y XVII. El gusto por
elaborar síntesis entre distintas tendencias es una de las características de nuestro
Renacimiento y la <hi rend="i">contaminatio</hi>, como ya puso de manifiesto García
Berrio en sus estudios sobre teoría literaria, era uno de los métodos más habituales de
trabajo de los humanistas en sus labores de exégesis de textos clásicos<note
place="bottom"> García Berrio (1978). Para un ejemplo de esta tendencia sintética,
véase Moya (1997).</note>.</p>
<p>En cuanto a las autoridades empleadas específicamente en el texto que nos ocupa, no hay
mucha divergencia con respecto a lo expresado a propósito de la <hi rend="i">Nueva
idea</hi> en su conjunto. Los argumentos fundamentales expuestos en el apartado
anterior se apoyan en citas de Aristóteles (<hi rend="i">Poética</hi> y <hi rend="i"
>Retórica</hi>), Quintiliano (<hi rend="i">Institutio oratoria</hi>), Horacio (<hi
rend="i">Ars poetica</hi>), Cicerón (<hi rend="i">De optimo genere oratorum</hi>),
Hermógenes (<hi rend="i">Sobre los tipos de estilo</hi>) y Demóstenes (<hi rend="i"
>Contra Aristócrates</hi>). Para la ilustración de estos argumentos González de Salas
echa mano de su extenso bagaje de lecturas, en el que encontramos autores griegos como
Luciano (<hi rend="i">Lexífanes</hi> y <hi rend="i">Sobre la danza</hi>), Plutarco (<hi
rend="i">Vida de Foción</hi>), Diógenes Laercio, Ateneo (<hi rend="i">El banquete de
los sofistas</hi>) y Filóstrato (<hi rend="i">A Aspasia</hi>), y latinos como Marcial,
Ovidio (<hi rend="i">Tristia</hi>), Aulo Gelio (<hi rend="i">Noctes Atticae</hi>) y San
Jerónimo (<hi rend="i">Apologia adversus libros Rufini</hi>), así como repertorios
lexicográficos (Suidas y Erociano). </p>
</div>
<div>
<head>6. [Conceptos debatidos] <lb/>La perspicuidad por enseña</head>
<p>La extensa interpolación de la «Sección V», cuyo asunto primordial es la elocución
trágica, sitúa la cuestión universal de la oscuridad en el contexto de la poesía
contemporánea. La poesía afectada de oscuridad se caracteriza por su monstruosidad<note
place="bottom"> Debemos entender aquí el carácter monstruoso como imagen de la
fealdad, puesto que su sentido es diverso al monstruo tragicómico, caracterizado por
la mezcla de rasgos de géneros opuestos. </note> y por sus dificultades
interpretativas, que Salas ilustra con la imagen del oráculo<note place="bottom"> El
oráculo (Covarrubias lo define como «la respuesta que daban los demonios y falsos
dioses, que siempre eran equívocas y ambiguas») es para don Jusepe el paradigma de la
oscuridad, según su peculiar entendimiento de la claridad, que tiene como propósito
«declarar el concepto» (1633: 87). No olvidemos que el mismo Aristóteles era
considerado un autor oscuro por las dificultades de compresión que acarreaban sus
textos, llenos de términos y expresiones susceptibles de varias lecturas. La solución
planteada por nuestro erudito es, como sabemos, una <hi rend="i">ilustración</hi> o
comentario. No tenía más que referirse a la evidencia de comentarios y anotaciones que
tomaban las <hi rend="i">Soledades</hi> como verdadero oráculo en el sentido que aquí
nos ocupa. Junto a estos moldes retóricos de interpretación, cabían también, desde
luego, otras formas menos ortodoxas, como la quevedesca <hi rend="i">Aguja de marear
cultos</hi>.</note>.</p>
<p>La inclusión de este discurso se justifica por partida doble. La primera razón es
intrínseca a la propia <hi rend="i">Poética</hi> y proviene de la importancia, algo
exagerada en la valoración de Salas, que concede el estagirita a la perspicuidad. La
segunda es una afectación de patriotismo que es apreciable también en otras partes
significativas de la <hi rend="i">Nueva idea</hi>. Reflejo de este espíritu patriótico
es la declaración sobre la superioridad de los poetas españoles con respecto a los
antiguos<note place="bottom"> Lejos, pues, nuestro erudito de una descalificación
absoluta de la poesía española de la época, y mucho menos de Góngora, al que concede
incluso el elogio supremo de equipararlo con el mismísimo Quevedo en la <hi rend="i"
>Musa V</hi> (<hi rend="i">Obra poética</hi>, I, p. 125): «Pero de las tres especies
a que estas letrillas se redujeron, las <hi rend="i">satíricas</hi> son en donde el
ingenio de nuestro poeta prevaleció con ventaja, combinándose en ellas con el también
excelente poeta nuestro D. Luis de Góngora en paridad suma».</note>, que tiene mucho
que ver con el principio estético del progresivo perfeccionamiento y de la evolución de
los gustos.</p>
<p>Viene a continuación uno de los pasajes de la <hi rend="i">Nueva idea</hi> que más han
dado de qué hablar desde que Luzán se mostrara en franco desacuerdo con sus
contenidos<note place="bottom">Luzán, en sintonía con la revisión de toda la poesía
barroca por parte de los literatos de la Ilustración, recibió con aplauso en <hi
rend="i">La poética</hi> (2008: 151) la controvertida opinión sobre la oscuridad del
estilo, que implicó a Salas en las encendidas polémicas de su época. Por el contrario,
su defensa de la escena contemporánea, que pasó inadvertida en su momento, contó con
su desaprobación. Luzán cita en su obra el pasaje concreto de la sección V en el que
Salas alaba la labor de los autores de comedias precisamente por hallarse libres de la
«pestilente influencia» de la poesía culterana. Estas palabras resultaban
extremadamente incómodas para un autor como Luzán, que impulsó de palabra y obra la
reforma teatral acometida por su siglo. Así Luzán trata de soslayar este inconveniente
negándose a aceptar la sinceridad de don Jusepe en este paso. A su juicio, el erudito
madrileño transigió con la ignorancia y la inclinación del vulgo por temor a la
hostilidad o menosprecio de este.</note>, sobre todo con la alabanza de la labor de
los cómicos (entiéndase los autores de comedias), precisamente por hallarse libres de la
«pestilente influencia» de la poesía culterana (1633: 85)<note place="bottom"> No es
momento ahora de entrar en consideraciones sobre la verdad de este aserto, puesto en
entredicho por la crítica moderna. Véase al respecto Hilborn (1971).</note>. Esta
circunstancia da pie a una declaración acerca de la superioridad del teatro español
sobre el teatro clásico que, sacada de contexto, ha condicionado en la crítica moderna
el entendimiento de todo el tratado. Es cierto que Salas proclama la perfección
alcanzada por los autores dramáticos contemporáneos, pero lo mismo declara de la épica,
detalle estratégicamente olvidado por todos los críticos, por lo que esta supuesta
apología de la comedia nueva hay que situarla en el marco más amplio de la <hi rend="i"
>querelle</hi> de los antiguos y los modernos, que afecta a la creación literaria en
su conjunto<note place="bottom"> Maravall (1985: 481-508).</note>.</p>
<p>En todo caso, queda claro que la perfección pasa por no dejarse llevar de las
oscuridades en la dicción. El poeta ha de exigirse una labor de lima, equiparable a la
mesura reclamada para la majestad del estilo. Salas incluye aquí, con toda intención, un
tópico horaciano bien conocido, aunque su aplicación es muy parcial, pues la intención
de Horacio tenía mucho más alcance<note place="bottom"> García Berrio (1980: 169-170).
De hecho la necesidad de constante corrección hasta conseguir las formas más perfectas
afecta al género en toda su extensión y, en concreto, a su parte más sensible: la
fábula.</note>. </p>
<p>La oscuridad, por otro lado, no es afección exclusiva de los poetas líricos, que tienen
en el verso su vehículo expresivo, sino que alcanza también a los que escriben en prosa.
No obstante, en la mente de González de Salas, esta referencia a la prosa está ligada a
la producción de historiadores y a las obras de naturaleza retórica, como buen promotor
que es del estilo tacistista. La deuda de estas reflexiones con el arte mayor de la <hi
rend="i">Retórica</hi> está asegurada por el empleo de los testimonios de autoridades
tan representativas del género como Demóstenes y Quintiliano. La finalidad de la
claridad, según el autor latino (<hi rend="i">Institutio oratoria</hi>, VIII, 2, 24), es
la de asegurar la comprensión del contenido, lo cual tiene su conexión con el problema
de moralización o del <hi rend="i">prodesse</hi> en su sentido más amplio. En todo caso,
y a manera de primera conclusión, se vuelve a uno de los argumentos basilares de la
doctrina de González de Salas, como es la necesidad de reconocer la autoridad
orientativa del <hi rend="i">ars</hi> y de seguir los buenos ejemplos<note
place="bottom"> No olvidemos que gran parte de las polémicas sobre el estilo se
centraron en el ofrecimiento e impugnación de modelos alternativos a las <hi rend="i"
>Soledades</hi>. Don Jusepe participa de la recuperación por parte de Quevedo de
fray Luis de León, autor, por otro lado, identificado en la línea de agudeza poética
del siglo XVI (García Berrio 1968: 17). </note>.</p>
<p>La claridad es virtud universal de toda oración, puesto que, si es requerida en la
tragedia, género en el que podría estar más justificada la oscuridad por la grandeza de
su estilo, más necesaria ha de ser en otros discursos de estilos más bajos. La reflexión
se sitúa ahora, sin embargo, en el plano más general de la finalidad del discurso, con
una definición extraída de la <hi rend="i">Retórica</hi> de Aristóteles<note
place="bottom"> Este es el pasaje cuya interpretación le recrimina Trillo y Figueroa:
véase «Una reflexión entre los grandes comentarios gongorinos».</note>, coincidente
con otra de Erociano, y una ampliación ilustrativa tomada de Aulo Gelio. Esta finalidad
no es otra que «declarar el concepto» (1633: 87) o, lo que es lo mismo, asegurar la
comunicación de los contenidos. Por esta misma razón, la lógica y el sentido común,
puestos en boca de Aristóteles y Quintiliano mediante referencias en nota, parecen
exigir que la lengua sea de fácil entendimiento. De lo contrario se pervierte la propia
naturaleza del lenguaje<note place="bottom"> Para Riley (1951: 196) las ideas sobre el
lenguaje de Salas son muy convencionales.</note>.</p>
<p>Sin embargo, para que la verdad de este aserto prevalga, González de Salas es
consciente de que hay que luchar contra la falsa y extendida idea de que la oscuridad es
en sí misma un valor, identificado con los primores del estilo y los alardes expresivos.
Al contrario, nuestro autor se hace eco de un argumento empleado con profusión en las
polémicas gongorinas, según el cual la afectación de oscuridad suele denotar carencias
en el escritor, fundamentalmente en el plano del contenido<note place="bottom"> La
oscuridad se identificaba, pues, con el proceder poético de los culteranos,
consistente en un desarrollo autónomo del componente formal, en detrimento del
contenido, que atentaba radicalmente contra el equilibrio entre <hi rend="i">res</hi>
y <hi rend="i">verba</hi> en que se había basado la teoría literaria moderna, y que,
en consecuencia, era sentido como profundamente anticlasicista (García Berrio 1981:
16). No en vano los apologetas de Góngora centraron sus esfuerzos en subrayar la
importancia de la res en sus poemas, aspecto reconocido por la crítica moderna (Lázaro
Carreter 1966: 38-43).</note>. La fuente de todo este pasaje es retórica, la <hi
rend="i">Institutio oratoria</hi> de Quintiliano, de la que traduce un extenso pasaje,
resume otros, y a la que remite en toda su extensión<note place="bottom"> Como es
habitual en él, acompaña este pasaje teórico con una ilustración anecdótica tomada de
Plutarco.</note>. Quizá de esta forma, aduciendo una autoridad de este calibre,
nuestro erudito pretendía ahorrarse posibles reproches<note place="bottom"> Aunque, como
sabemos, infructuosamente, pues no pudo evitar ataques personales. A partir de aquí el
discurso de Salas pierde su orden y sistematicidad. Se trata de uno de los pasajes más
enrevesados de la <hi rend="i">Nueva idea</hi>, con constante alusión, abandono y
posterior recogida de distintos asuntos.</note>.</p>
<p>La claridad tiene también una razón que afecta no ya a la propia naturaleza del
discurso sino a su receptor. La claridad permite ganarse el favor del público, que es
apetecido por todos los poetas, como demuestran los ejemplos aportados de Marcial y
Ovidio, y este solo se consigue provocando el deleite<note place="bottom"> Como subraya
Prior (1993: 519), «el punto de partida es, una vez más, la posición del receptor». Se
trata de la finalidad intrínseca del discurso retórico; sin embargo, es significativo
que, de los tres elementos que integran el <hi rend="i">persuadere</hi> de los
oradores (<hi rend="i">docere, delectare, movere</hi>), don Jusepe aborde
primordialmente el <hi rend="i">delectare</hi>, aunque se trate de un deleite
subordinado al papel preponderante del contenido.</note>. La oscuridad y, por
consiguiente, la dificultad de la comprensión, se presenta así como causa de anulación
del placer en el receptor<note place="bottom"> A. García Berrio (1980: 449) recuerda que
el deleite así concebido era opuesto por el vértice al modelo imperante en la época,
que estimaba su origen precisamente en el descubrimiento trabajoso de un oculto
mensaje poético. Sin embargo, no hay que confundir la dificultad en el plano de la
expresión con la dificultad en el plano del contenido. Juan de Jaúregui, en el <hi
rend="i">Discurso poético</hi>, distinguía entre la primera, con la que equipara lo
<hi rend="i">oscuro</hi>, y la segunda, que equivale a lo <hi rend="i">difícil</hi>,
y que consiste en la oscuridad de las sentencias y pensamientos o en el mismo
argumento de la obra (García Berrio 1968: 51). En todo caso, la defensa e impugnación
del deleite derivado de la oscuridad centró gran parte de los argumentos polémicos en
torno a las <hi rend="i">Soledades</hi> de Góngora (Roses 1994: 141-151).</note>. En
abono de esta idea viene una vez más el testimonio de la <hi rend="i">Retórica</hi> de
Aristóteles<note place="bottom"> No obstante, hay que advertir que en este pasaje
Aristóteles sitúa la fuente del placer tanto en la perspicuidad como en lo elevado de
la dicción, es decir, en las dos propiedades concedidas por Salas a la locución
trágica.</note>.</p>
<p>Por otro lado, la oscuridad no solo dificulta la transmisión de los contenidos, como ya
sabemos, con el perjuicio que ello acarrea a la finalidad moralizante o formativa de la
literatura. Más allá de este problema, la falta de <hi rend="i">perspicuitas</hi> impide
que se produzca el placer derivado de todo acto de conocimiento o de entendimiento al
dificultarlo en extremo, porque, siempre según la <hi rend="i">Retórica</hi> de
Aristóteles, este deleite solo se produce cuando no requiere esfuerzo<note
place="bottom"> Para García Berrio (1980: 450), las causas del placer que se aducen en
otros momentos del tratado son concesiones a las ideas tradicionales que daban
predominio al contenido y ponderaban «las consecuencias deleitosas del remedio de la
ignorancia».</note>. No es necesario, sin embargo, el recurso a una autoridad para dar
por bueno un aserto que es también una cuestión de lógica, «cuando su misma verdad no la
acreditare bastantemente» (1633: 90), y que, mediante el ilustrativo testimonio de
Luciano, se nos presenta como un precepto <hi rend="i">natural</hi>.</p>
<p>Todo este razonamiento aristotélico sirve para engarzar aquí el tema horaciano del <hi
rend="i">prodesse</hi> et <hi rend="i">delectare</hi><note place="bottom"> Riley
(1951: 189) dice que Salas, como el resto de los preceptistas españoles, aceptó los
dos fines, <hi rend="i">prodesse et delectare</hi>, sin mayores problemas, al
contrario que en Italia, donde habían generado muchas polémicas. De hecho, ambos se
convierten en objetivo de toda la <hi rend="i">Nueva idea</hi> (vid. Sección VI, §.
5.). La preponderancia del plano de los <hi rend="i">verba</hi> sobre el de la <hi
rend="i">res</hi> va acompañada de una menor relevancia del <hi rend="i">docere</hi>
frente al <hi rend="i">delectare</hi>, y viceversa, según el sistema de equilibrios de
la teoría poética renacentista desentrañado por García Berrio (1981: 104). Don Jusepe,
que se movía en el ámbito poético de Quevedo, se comporta como un conceptista más
vinculando el deleite al contenido, sin olvidar por ello el cuidado de la expresión.
No olvidemos que la formulación barroca del concepto afecta no solo a los planos de la
<hi rend="i">inventio</hi> y de la <hi rend="i">dispositio</hi>, poniendo en
contacto realidades habitualmente muy alejadas entre sí y procediendo por vías poco
usuales, sino que interviene también en la <hi rend="i">elocutio</hi>, en la que se
busca el máximo efecto a través de una cuidada selección de los recursos verbales
(García Berrio 1981: 116).</note>. El deleite se obtiene directamente de una actividad
intelectual, la de la imitación, de la que se deriva, al mismo tiempo, un provecho en su
sentido más general, que no debemos identificar necesariamente con el fin moralizante y
que podemos interpretar en términos de aprendizaje. De esta forma, según la lógica
interna del discurso de Salas, la perspicuidad se convierte en el medio necesario para
llevar a su cumplimiento el precepto horaciano<note place="bottom"> En todo caso, si es
cierto que don Jusepe se muestra muy comedido en el tratamiento del <hi rend="i"
>prodesse</hi> desde un punto de vista moral, también hay que reconocer que su
interés por el <hi rend="i">delectare</hi> es puramente anecdótico. Debía ser así, por
otro lado, puesto que era visto como un final opuesto a la catarsis trágica (vid.
Sección III, §. 4.) y, por tanto, tenía que quedar reducido a aspectos secundarios de
la representación (<hi rend="i">vid.</hi> Sección XI, §. 10.2.).</note>. La obligación
de atender a ambas finalidades atañe por igual a poetas<note place="bottom"> Con
relación a estos, atribuye la finalidad del <hi rend="i">delectare</hi>
específicamente a la «numerosa harmonía», es decir, a la versificación (<hi rend="i"
>vid.</hi> Sección I, §. 3.1.; VI, §. 3.6.; y XIII, §. 3.2.).</note>, historiadores
y oradores. Sirve para los primeros el testimonio del mismo Horacio, para los segundos
el de los maestros de Historia y para los terceros el de Cicerón, por si no bastara con
uno. El recuerdo de este último permite una amplificación relativa a los fines con la
alusión a la tercera función del <hi rend="i">persuadere</hi>, aunque sin distinguir que
esta afecta solo al orador<note place="bottom"> Sin embargo, el <hi rend="i">movere</hi>
necesario para lograr el fin específico de la persuasión no es ajeno a la concepción
integral de la literatura de nuestro autor (<hi rend="i">vid.</hi> Sección II, §.
6.1.; III, §. 7.1. y IV, §§. 3.2. y 7.2).</note>.</p>
<p>Empeñado en desmontar por completo los argumentos a los que se pueden aferrar los
«lucífugas» (1633: 91), González de Salas plantea, con el auxilio de San Jerónimo, que
la oscuridad solo puede granjearse el gusto de la gente vulgar e ignorante. Esta opinión
parece estar en contradicción con la idea casi unánime entre los literatos de que el
vulgo es incapaz de cualquier apreciación de índole estética, aunque Salas no llega a
condenar nunca de manera absoluta sus capacidades<note place="bottom">
<hi rend="i">Vid.</hi> Sección III, §. 3.1.</note>. Más bien, parece que detrás de
esta referencia al vulgo y su facilidad para sucumbir a los encantos de las formas
excelsas se esconde una advertencia sobre los peligros de la <hi rend="i">admiratio</hi>
como fin del arte literario<note place="bottom">
<hi rend="i">Vid.</hi> Sección I, §. 4.1. y XIII, §. 4.2. La <hi rend="i"
>admiratio</hi> es uno de los efectos del <hi rend="i">ornatus</hi> (Lausberg 1966:
§. 538).</note>.</p>
<p>Tampoco sirve alegar que en la Antigüedad hubo autores oscuros. De igual forma que la
claridad se presenta como virtud universal, la oscuridad ha sido condenada en todo
tiempo. Como testimonio de ello, ofrece una serie de censuras a Heráclito Efesio, de
quien se aborrece tanto la exposición de sus ideas filosóficas como la obscuridad de sus
palabras, y a otros autores anónimos, con un encadenado de citas que tienen en común la
glosa del término <hi rend="i">tenebroso</hi>, con nociones etimológicas, como es
habitual en don Jusepe. </p>
<p>Por último, y para concluir su exposición, Salas advierte que conseguir la claridad
requiere trabajo y es una tarea dificultosa que debe acometer el autor para que no la
tenga que afrontar el lector. Se resumen así algunos de los puntos fuertes de su
discurso, como son la importancia de la recepción, amplificada con la inclusión de la
fama como factor derivado, y la aceptación de la dificultad como elemento literario de
primera magnitud<note place="bottom"> Que no hay que confundir, como ya sabemos, con lo
oscuro. Según Prior (1993: 519), «Salas acepta también lo difícil, que había sido
privilegiado en la nueva estética vigente, pero cree que no ha de estar reñido con la
perspicuidad de los textos». González de Salas vuelve con un testimonio de Hermógenes
a decir que lo útil y excelente es siempre dificultoso, aplicado a los propios
preceptos de esta sección V (1633: 96). Es una nueva concesión al tópico del <hi
rend="i">prodesse et delectare</hi>.</note>. Se podría añadir también, aunque
nuestro autor no lo hace, la necesidad de una labor de lima constante<note
place="bottom"> Lo cierto es que, a pesar de los continuos consejos sobre la claridad,
las indicaciones técnicas para conseguirla brillan por su ausencia.</note>.</p>
</div>
<div>
<head>7. [Otras cuestiones]</head>
</div>
<div>
<head>8. [Conclusión]</head>
<p>Por lo que se refiere a la teoría literaria, González de Salas puede ser considerado un
aristotélico, puesto que sintió que bastaba el estagirita para explicar la totalidad de
la producción literaria, y ello a pesar de que las manifestaciones literarias más ricas
del Siglo de Oro no resultaban de la regularización literaria ni de la reflexión teórica
sobre los problemas planteados por los nuevos descubrimientos literarios. La <hi
rend="i">Nueva idea</hi>, en sentido contrario a la obra de Aristóteles, no parte de
la actividad teatral circundante ni intenta explicarla en su esencia o en sus géneros,
sino que ofrece una lectura del texto aristotélico y recurre a la experiencia solo para
ilustrarlo o como expediente para subrayar la validez de los planteamientos de la <hi
rend="i">Poética</hi>. Así, esta obra se convierte en un ejemplo más de la separación
entre teoría y práctica de la que adolecieron nuestros tratadistas.</p>
<p>Sin embargo, González de Salas no vivió de espaldas a las cuestiones palpitantes de la
literatura contemporánea, entre ellas la novedad poética de Góngora y sus seguidores. En
relación con este asunto, y dentro del plano de la expresión, González de Salas es un
firme defensor de propósito, que no de obra, de la claridad, y no puede dejar de serlo
porque está en juego la comprensión de los contenidos. No olvidemos que su obra es,
precisamente, la ilustración de un texto esencialmente «oscuro» como es la <hi rend="i"
>Poética</hi> de Aristóteles. De manera simplificada, y en un momento en que el debate
en torno al plano de los verba está completamente escindido, la toma de partido en
contra de la oscuridad permite situar a González de Salas en el bloque de los autores
más críticos con la obra gongorina, léase Quevedo, al que lo unieron afectos personales,
o Lope de Vega, con quien compartió los azotes de la <hi rend="i">Spongia</hi> de Torres
Rámila. Resulta coherente si consideramos también su profesión de fe estoica y su
preocupación por cuestiones políticas en la órbita del tacistismo imperante, que lo
sitúan también en armonía con el pensamiento quevedesco<note place="bottom"> Tácito y
Séneca fueron autores fundamentales en la progresiva sustitución del paradigma
ciceroniano por el nuevo ideal de prosa ática, mucho más oscura y alambicada en cuanto
a la lengua y al pensamiento. A ello contribuyeron mucho no solo las bondades
intrínsecas del estilo de ambos autores, sino también la carga moral de que estaban
preñadas sus obras. Por otro lado, la promoción del estilo tacitista tuvo también
mucho que ver con el pensamiento político del historiador latino, que fue empleado
abundantemente en los debates sobre el maquiavelismo, y que interesó a varios autores,
entre ellos, Quevedo y Baltasar Gracián.</note>. También es coherente con la promoción
de un determinado estilo del que son representativos el propio Tácito y Séneca, y que
lleva las semillas del conceptismo por su brevedad, su carácter sentencioso y su
búsqueda permanente de la agudeza. Paradójicamente es en estos momentos, al tratar de
cuestiones estilísticas, cuando González de Salas parece más involucrado con la realidad
literaria de su tiempo, más incluso que cuando se ciñe a la materia teatral. Sin
embargo, Salas es todavía un ciceroniano, por su misma expresión en amplios períodos.
Cicerón es su mayor autoridad en cuestiones retóricas y es un referente modélico en
cuanto al estilo, junto con Séneca, con el que comparte el gusto por la sentencia. Es
lógico, habida cuenta de la pervivencia de este modelo de elocuencia entre los jesuitas,
a los que nuestro erudito estaba tan vinculado.</p>
</div>
<div>
<head>9. Establecimiento del texto</head>
<p>Para la edición de la <hi rend="i">Nueva idea</hi> he seguido el ejemplar conservado en
la BNE con la signatura T/1521. En la BNE se conserva otro ejemplar de la <hi rend="i"
>Nueva idea</hi> con la signatura 3/60795, que carece de portada. Además de estos, he
consultado los siguientes ejemplares: Biblioteca de Marcelino Menéndez Pelayo en
Santander, 12839, Biblioteca del Seminario de San Carlos de Zaragoza, 50-6-25;
Bibliothèque Mazarine de París, 10.416, Bibliothèque Nationale de París, Y/115; y la
Biblioteca Universitaria de Granada, A-2-214.</p>
<p>Todos los ejemplares consultados son iguales en cuanto a su contenido y disposición, y
las diferencias entre sus características no van más allá de las determinadas por el
deterioro físico o las sucesivas reencuadernaciones. Así, son idénticos la portada, los
preliminares, las signaturas de los pliegos, las erratas y los defectos tipográficos. Si
todas estas coincidencias nos permiten hablar de una única edición a la que pertenecen
todos los ejemplares, hay, sin embargo, algunas diferencias que conducen a pensar en dos
posibles estados de la edición. Me refiero a la ausencia de una nota marginal que
permite oponer los ejemplares de la BNE, T/1521 y de la Bibliothèque Nationale de París
al resto de los testimonios. En estos últimos, en concreto en la p. 359, se puede leer
la nota 1 con el siguiente texto: «vers. 960». Por el contrario, en los dos primeros la
nota no aparece, a pesar de que existe la llamada correspondiente en el v. 2383. En
vista de esta circunstancia, y teniendo en cuenta el proceso de impresión de la época,
podemos concluir que nos hallamos ante una corrección en prensa. En todo caso, no hay
variantes textuales entre los distintos testimonios.</p>
<p>Cabe destacar una peculiaridad de la <hi rend="i">Nueva idea</hi> relativa a las
abundantes notas marginales de la obra. Todas ellas van señaladas en el cuerpo del texto
con un número volado, según práctica corriente en nuestros días, pero menos habitual en
los libros de la época, donde estas notas suelen ir colocadas al margen, a la altura del
pasaje al que hacen referencia, sin ningún tipo de indicación. Por otro lado, y en
contra del uso moderno de las llamadas a nota, que se disponen al final de las citas o
pasajes referenciados, González de Salas las ubica a principio de cita. Para evitar
confusiones al lector contemporáneo, optamos por indicar la llamada a nota siguiendo los
criterios actuales. </p>
</div>
<div>
<head>10. [Bibliografía]</head>
<div>
<head>10.1 Obras citadas o consultadas por el polemista</head>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Aristóteles</hi>:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Poética</hi>. Versión de Daniel Heinsio (<hi rend="i">Aristotelis
de Poetica liber. Daniel Heinsius recensuit, ordini suo restituit, Latine vertit,
Notas addidit, Lugduni Batavorum: apud Ioannem Balduinum, prostat in Bibliopolio
Ludovici Elzevirii</hi>, 1611).</bibl>
<bibl>—, <hi rend="i">Retórica</hi></bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Ateneo</hi>: </p>
<bibl>—, <hi rend="i">El banquete de los sofistas</hi></bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Cicerón</hi>:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">De divinatione</hi></bibl>
<bibl>—, <hi rend="i">De optimo genere oratorum</hi></bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Demóstenes</hi>:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Contra Aristócrates</hi></bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Diógenes Laercio</hi>:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Vidas y opiniones de filósofos ilustres</hi></bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Erociano</hi>:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Erotiani graeci scriptoris vetustissimi vocum quae apud
Hippocratem sunt collectio. Cum annotationibus Bartholomaei Eustachii</hi> [...],
<hi rend="i">Venetiis: apud Lucam Antonium Iuntam</hi>, 1566.</bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Filóstrato</hi>:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Epístola a Aspasia</hi> (<hi rend="i">Opera quae exstant, París:
ex officina typographica Claudii Morelli</hi>, 1608).</bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Gelio</hi>, Aulo:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Noctes atticae</hi></bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Hermógenes</hi>:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Sobre los tipos de estilo</hi></bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Horacio</hi>:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Ars poetica</hi></bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Jerónimo</hi>, San:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Epistula ad Nepotianum</hi></bibl>
<bibl>—, <hi rend="i">Apologia adversus libros Rufini</hi></bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Luciano de Samosata</hi>:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Lexífanes</hi></bibl>
<bibl>—, <hi rend="i">Sobre la danza</hi></bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Marcial</hi>:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Epigrammata</hi></bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Plutarco</hi>:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Vida de Foción</hi></bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Ovidio</hi>:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Tristia</hi></bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Quintiliano</hi>:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Institutio oratoria</hi></bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Suidas</hi>:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Lexicon</hi>. Versión de Andreas Schott (<hi rend="i">Adagia sive
proverbia Graecorum ex Zenobio seu Zenodoto Diogeniano et Suidae collectaneis.
Partim edita nunc primum, partim Latine reddita, scholiisque parallelis illustrata
ab Andrea Schotto Antuerpiano, Soc. Iesu presbytero, Antuerpiae: ex officina
Plantiniana, apud Viduam et Filios Ionnis Moreti</hi>, 1612).</bibl>
<p/>
</div>
<div>
<head>10.2 Obras citadas por el editor</head>
<div>
<head>10.2.1 Manuscritos</head>
</div>
<div>
<head>10.2.2 Impresos anteriores a 1800</head>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Erociano</hi>:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Erotiani Galeni et Herodoti Glossaria in Hippocratem ex
recensione Henrici Stephani graece et latine, Lipsiae: sumpt. Iohannis Friderici
Iunii</hi>, 1780.</bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Filóstrato</hi>: </p>
<bibl>—, <hi rend="i">Opera quae exstant, Parisiis, ex officina typographica Claudii
Morelli</hi>, 1608.</bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">González de Salas</hi>, Jusepe Antonio:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Nueva idea de la tragedia antigua o ilustración última al libro
singular de Poética de Aristóteles Stagirita por Jusepe Antonio González de
Salas</hi>, Madrid: Francisco Martínez, 1633.</bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Pérez de Montalbán</hi>, Juan:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Para todos. Exemplos morales humanos y divinos, en que se tratan
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<p rend="noindent"><hi rend="sc">Salcedo Coronel</hi>, García:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Soledades de D. Luis de Góngora. Comentadas por D. García de
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<p rend="noindent"><hi rend="sc">Tarsia</hi>, Pedro de:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Vida de Don Francisco de Quevedo y Villegas</hi>, Madrid: Pablo
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<p rend="noindent"><hi rend="sc">Trillo y Figueroa</hi>, Francisco:</p>
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1651.</bibl>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Vives</hi>, Juan Luis:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">De disciplinis libri XX, Antuerpiae</hi>: M. Hillen van
Hoochstraten, 1531.</bibl>
</div>
<div>
<head>10.2.3 Impresos posteriores a 1800</head>
<p rend="noindent"><hi rend="sc">Aristóteles</hi>:</p>
<bibl>—, <hi rend="i">Poética de Aristóteles</hi>, ed. y traducción de Valentín García
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<p rend="noindent"><hi rend="sc">Ateneo</hi>: </p>
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William Heinemann Ltd.-Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1969, 7
vols.</bibl>
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